I. Russische Deutschlandbilder und deutsche Rußland­bilder im 20. und 21. Jahrhundert (internationale und interdisziplinäre Konferenz: Eichstätt, 12.–14. Juli 2007)

Alexei Rybakov

Deutsche Russophilie zu Beginn des 20. Jahrhunderts. Rußland in den Werken von Rainer Maria Rilke und Thomas Mann

Die große Anziehung, die Rußland auf die uns beschäftigenden Autoren ausgeübt hat, ist zunächst einmal ein Zeitphänomen, eine Eigenschaft einer bestimmten Generation. In der Tat haben die beiden, Rilke und Thomas Mann also, nicht viel Gemeinsames, sie hielten auch nicht besonders viel voneinander (Rilke hat einmal die Buddenbrooks zustimmend rezensiert, sich aber sonst nicht mehr mit Thomas Mann beschäftigt; Thomas Mann wiederum äußerte sich über Rilke, schon nach dessen Tod, allerdings in privaten Briefen, eher negativ und wenig wohlwollend). Gemeinsam ist aber den beiden ihr Geburtsjahr – 1875. Sie gehören also der gleichen Generation an – einer Generation, die, wenigstens ihrem subjektiven Gefühl nach, sozusagen am eigenen Leibe einen großen Zeitumbruch erleben mußte. Geboren noch in das sichere, bürgerlich-liberale und fortschrittsgläubige 19. Jahrhundert hinein, mußte diese Generation, wenigstens in ihren bewußt lebenden Vertretern, sich sehr schnell als eine Generation der Krise verstehen lernen. In der Tat herrschte in Europa (auch in Rußland) seit den 80er, verstärkt seit den 90er Jahren des 19. Jahrhunderts, und sich dann immer weiter verstärkend, eine deutliche Umbruchs- und Krisenstimmung.

Der Prophet dieser neuen Stimmung, dieses Bruchs mit der Vergangenheit und des Aufbruchs zu neuen Ufern, war bekanntlich, seit etwa Anfang der 90er Jahre, als er selbst sich schon in geistiger Umnachtung befand, Nietzsche. Wie in jeder Situation, die als Krisensituation empfunden wird, wurde natürlich nach Auswegen und Alternativen gesucht; wobei es für viele Vertreter dieser Epoche, besonders für Künstler und Philosophen, weniger um eine politische, obwohl um diese natürlich auch, als vielmehr um eine weltanschauliche, im weitesten Sinne eine religiöse Alternative ging. Das wird als Suche nach einer „neuen Religiosität“ verstanden und erlebt. Und gerade in diesem Kontext wird Rußland in den 90er Jahren und später für viele Westeuropäer interessant und besonders anziehend[1] – und so möchte ich gleich ein Thomas Mann-Zitat anführen, das eigentlich als Motto für diesen Vortrag dienen könnte: „In der Tat [schreibt er rückblickend im Jahre 1921] sind es zwei Erlebnisse, welche den Sohn des neunzehnten Jahrhunderts, der bürgerlichen Epoche, zur neuen Zeit in Beziehung setzen, ihn vor Erstarrung und geistigem Sterben schützen und ihm Brücken in die Zukunft bauen, – nämlich das Erlebnis Nietzsches und das des russischen Wesens. Diese beiden“.[2]

Nietzsche also und das russische Wesen; vielleicht auch Rußland, das in der Perspektive gesehen wird, die Nietzsche geöffnet hat. Und das ist die zweite Gemeinsamkeit, die man zwischen Thomas Mann und Rilke feststellen kann – ein großes Interesse für Rußland bzw. für die russische Literatur, ein Interesse, das im Zeichen einer letztendlich (im weitesten Sinne) religiösen Suche nach einer Alternative steht. Ich habe es absichtlich so vorsichtig formuliert. Man soll nicht denken, daß Rußland bewußt, konsequent und programmatisch als eine Alternative zu Westeuropa betrachtet und auch etwa anderen präsentiert wird (das ist nur bei Rilke für eine begrenzte Zeit der Fall); auch ließe es sich wohl kaum rational formulieren, worin denn diese Alternative bestehen sollte; es ist bloß der Zusammenhang zwischen der Suche nach einer (politischen, weltanschaulichen, religiösen, ästhetischen oder welcher auch immer) Alternative und dem Interesse für Rußland, den ich hervorheben möchte.

Dieser Zusammenhang wird schon bei Nietzsche gedacht, diese Anziehung ist schon, ansatzweise, vorhanden: Rußland, sagt Nietzsche in der Götterdämmerung (1889), sei „die einzige Macht, die heute Dauer im Leibe hat, die warten kann, die etwas noch versprechen kann – Rußland der Gegensatz-Begriff zu der erbärmlichen europäischen Kleinstaaterei und Nervosität, die mit der Gründung des deutschen Reiches in einen kritischen Zustand eingetreten ist.“[3]

Hier klingt auch das, besonders für Rilke, wichtigste Motiv an – Rußland als ein Land der Zukunft, als ein auf seine große Zukunft wartendes und diese vorbereitendes Land, im Gegensatz zu dem irgendwie schon vergangenen oder vergehenden Westeuropa.

An dieser Stelle möchte ich einiges Biographisches einschalten.[4]

Rilkes erste Bekanntschaft mit „russischen Dingen“ wird vermittelt durch Lou Andreas-Salomé, die er 1897 in München kennenlernt. Geboren 1861 in Petersburg (ihr Vater war General im russischen Dienst) wird Lou, die 1880 nach Westeuropa kommt, seit 1894 in Deutschland bekannt dank ihres Nietzsche-Buches (eins der Bücher, die Nietzsches Ruhm in den 90er Jahren befestigt haben). Mit Nietzsche war sie ja nicht nur bekannt, sondern auch im Jahre 1882 eine Zeit lang verlobt gewesen (die Geschichte dieser Verlobung wird übrigens viel später von Thomas Mann in seinen Roman Doktor Faustus eingearbeitet). Ende der 90er Jahre beschäftigt sie sich verstärkt mit Rußland, schreibt mehrere Aufsätze über das Land, die Literatur und die Philosophie; wobei die romantisch-slavophile Verklärung der sogenannten „russischen Seele“ bei ihr unverkennbar ist. Es kommt zu einer Verbindung mit dem viel jüngeren Rilke; zusammen widmen sie sich russischen Studien; Rilkes Rußland-Bild wird von Anfang an vom Rußland-Bild Lous beeinflußt. Zusammen mit Lou und ihrem Mann, dem Orientalisten Friedrich Carl Andreas, macht Rilke, zu Ostern 1899, seine erste Rußland-Reise. Am 27. April, am Gründonnerstag, treffen sie in Moskau ein, und schon am nächsten Tag finden die ersten wichtigen Begegnungen statt, erst mit dem Maler Leonid Pasternak (dem Vater des späteren Dichters Boris Pasternak) und am Abend mit Tolstoj, den sie in seinem Moskauer Haus besuchen. Aber das Schlüsselerlebnis Rilkes findet wohl in der Nacht vom 29. zum 30. April statt, und das ist das Osterfest, das er im Kreml miterlebt. In seinem späteren Leben kam Rilke wiederholt auf dieses Erlebnis zu sprechen. Es ist zunächst einmal die Volksfrömmigkeit, die ihn, wie so viele Rußland-Reisende vor und nach ihm, fasziniert; im Stunden-Buch beschreibt er es dann u.a. so: Da stand ich, wo die Bettler stehn,
die schlecht und hager sind:
aus ihrem Auf- und Niederwehn
begriff ich dich [Gott], du Wind.
Ich sah den Bauer, überjahrt,
bärtig wie Joachim,
und daraus, wie er dunkel ward,
von lauter Ähnlichen umschart,
empfand ich dich wie nie so zart,
so ohne Wort geoffenbart
in allen und in ihm.[5]

Es war also ein tiefes, vielleicht einmaliges, religiöses Erlebnis und in einem damit (dafür gibt es viele Zeugnisse) ein Erlebnis der Erlösung, des Durchbruchs zu sich selbst (als Mensch und als Dichter), wie auch ein Erlebnis der Gemeinschaft, des Beheimatetseins. Von nun an bezeichnet er Rußland immer wieder als seine eigentliche Heimat. „Daß Rußland meine Heimath ist, gehört zu jenen großen und geheimnisvollen Sicherheiten, aus denen ich lebe“ schreibt er 1903 an Lou Andreas-Salomé.[6] Auch viel später, 1920, in einem anderen Brief (an Leopold v. Schlözer): „... was verdankt ich Rußland –, es hat mich zu dem gemacht, was ich bin, von dort ging ich innerlich aus, alle Heimat meines Instinkts, all mein innerer Ursprung ist dort!“[7] Dieses Gefühl setzt gleich ein; schon einige Wochen später schreibt Rilke aus Petersburg, wo die Reisenden bis Mitte Juni bleiben, bevor sie nach Deutschland zurückkehren: „Ich bin seit fünf Wochen in Rußland und wie in der Heimat meiner leisesten Wünsche und meiner dunkelsten Gedanken. In Moskau merkte ich es zuerst: Dieses ist das Land des unvollendeten Gottes, und aus allen Gebärden des Volkes strömt die Wärme seines Werdens wie ein unendlicher Segen aus.“[8]

Hier sehen wir es eben – Rußland als das Land des unvollendeten, des werdenden Gottes. Und das ist es auch, was sich in dem Stunden-Buch so prägnant ausdrückt, dem Gedichtband, in dem, nach Meinung vieler Forscher, Rilke endgültig zu sich selbst findet, das man also nicht mehr, oder kaum, zu den Jugendwerken rechnen kann. Die Arbeit daran beginnt bald nach dieser ersten Rußland-Reise; im August und September erlebt Rilke einen großen schöpferischen Aufschwung; es entstehen der Gedichtzyklus „Die Zaren“ (der später in das Buch der Bilder aufgenommen wird) und, besonders wichtig, vom 20. September bis 14. Oktober – die sogenannten „Gebete“, die ursprüngliche Fassung des ersten Buches des Stunden-Buchs. Rilke beschäftigt sich intensiv mit Russisch, mit der russischen Kunst (schreibt auch den bedeutenden Aufsatz „Russische Kunst“); vom 9. bis 21. November entstehen dann die Geschichten vom lieben Gott, ein Prosazyklus, in dem russische Eindrücke dominieren.

Im nächsten Sommer, 1900, machen nun Rilke und Lou, diesmal zu zweit, ihre zweite Rußland-Reise, die diesmal auch länger dauert, vom 9. Mai bis 22. August. Am wichtigsten ist wohl, daß sie auch ins Landesinnere reisen, zunächst, von Moskau aus, nach Jasnaja Poljana, wo sie wieder Tolstoj besuchen, dann nach Kiev, dann bereisen sie Südrußland und machen eine Volga-Fahrt auf einem Dampfer. Sie verbringen einige Tage in einer Bauern-Hütte; dann sind sie bei einem Bauerndichter zu Gast. Sie lernen also nicht nur die Hauptstädte kennen. Nach der zweiten Reise setzt zwar Rilke seine Rußland-Studien fort (er plant auch ernsthaft eine Übersiedlung nach Rußland), aber – sein Leben beginnt eine andere Wendung zu nehmen. Er schließt sich der Worpsweder Malerkolonie an, bricht mit Lou, heiratet Clara Westhoff und geht dann 1902 nach Paris, um ein Buch über Rodin zu schreiben. Vor allem aber: Vom 18. bis 25. September 1901 entsteht der zweite Teil des Stunden-Buchs („Das Buch von der Pilgerschaft“), das u.a. voll ist von Eindrücken, welche die russische Landschaft, die Volga-Fahrt hinterlassen haben. Das dritte Buch entsteht dann erst 1903; und erst 1905 wird dann das Ganze veröffentlicht.

Das Stunden-Buch ist ja im Namen eines russischen Mönchs und Ikonenmalers geschrieben (in der Urfassung ist es deutlicher). Rilke beschäftigte sich auch viel mit der Ikonenmalerei – sie war für ihn offensichtlich eine Alternative zu der Wendung, die die europäische Kunst seit der Renaissance genommen hatte. Dieser Gegensatz steht, wie nicht anders zu erwarten, stellvertretend für den großen Gegensatz Rußland-Westeuropa überhaupt. Seinen malenden Mönch läßt er z.B. sagen:


Ich habe viele Brüder in Sutanen
im Süden, wo in Klostern Lorbeer steht.
Ich weiß, wie menschlich sie Madonnen planen,
und träume oft von jungen Tizianen,
durch die der Gott in Gluten geht.
Doch wie ich mich auch in mich selber neige:
Mein Gott ist dunkel und wie ein Gewebe
von hundert Wurzeln, welche schweigsam trinken.[9]


Mein Gott ist dunkel – auch dieser Gegensatz, der Gegensatz also zwischen Licht und Dunkelheit, zieht sich durch das ganze Buch hindurch: Einerseits (könnte man interpretierend sagen) das grelle Licht der westeuropäischen Ratio, andererseits die fruchtbare und zukunftsträchtige Dunkelheit des „russischen Gottes“. Nicht nur dieser, sondern das Land selber ist insofern „dunkel“: „Rauschend am Rande des Christentums, / du Land, nicht zu lichten“, heißt es an einer anderen Stelle.[10] (Ich verzichte auf andere Beispiele, es gibt deren viele.) Das ist natürlich wichtig: Rußland ist zwar anders, aber es ist ein christliches Land; zwar am Rande des Christentums, aber vielleicht ursprünglicher christlich als Westeuropa. Die religiöse „Suche“ der Epoche verzichtete ja meistens keineswegs auf das christliche Erbe, sondern suchte es vielmehr weiterzuentwickeln. So ist auch das Rilkesche Stunden-Buch selbst ja ein in tiefstem Grunde mystisches Buch, russisch-orthodoxe Motive und Eindrücke mit dem Erbe der westlichen Mystik vereinigend.

Rußland ist zwar am Rande, es ist aber, schon dadurch, daß es ein christliches Land ist, doch irgendwie Europa – ein anderes Europa eben.

Dieser dunkle Gott im dunklen Lande ist, wie wir schon gesehen haben, ein werdender Gott. Dem Gott nun bei seinem „Werden“ zu helfen, an ihm zu „bauen“ ist eine Aufgabe, die, wie aus mehreren Rilke-Stellen aus dieser Zeit hervorgeht, in erster Linie dem Künstler obliegt. „Die anderen haben Gott hinter sich wie eine Erinnerung. Dem Schaffenden ist Gott die letzte, tiefste Erfüllung. Und wenn die Frommen sagen: ‚Er ist‘, und die Traurigen fühlen: ‚Er war‘, so lächelt der Künstler: ‚Er wird sein‘. Und sein Glauben ist mehr als Glauben; denn er selbst baut an diesem Gott.“[11] Deshalb ist Rußland sozusagen ein „Künstler-Land“: „Wie die Kindheit eines Künstlers ist dieses Rußland“; und – „... das russische Volk will Künstler werden“, heißt es in dem Aufsatz „Russische Kunst“.[12] Dieses Werden, wie das „Werden“ Gottes, vollzieht sich langsam – und es ist auch gut so; russische Langsamkeit wird der Hektik (der „Nervosität“, wie es bei Nietzsche heißt) der westlichen Zivilisation entgegengesetzt: „Das weite Land im Osten, das einzige, durch welches Gott noch mit der Erde zusammenhängt, hat immer noch sein Märtyrerzeitalter. Denn neben den fieberhaften Entwickelungen der nachbarlichen Kulturen bleiben ihm breitere Atemzüge, und in langsamen, immer wieder zögernden Schlägen geht seine Entwickelung vor sich. Der Westen hat sich in der Renaissance, in der Reformation, in Revolutionen und Königreichen, wie in einem einzigen Augenblick entfaltet, [...] während neben ihm, in dem Reiche Ruriks, noch der erste Tag dauert, der Tag Gottes, der Schöpfungstag.“[13] Und weiter heißt es: „Ein großes Vergeuden ist der Sinn unseres westlichen Lebens, während im flachen Nachbarlande alle Kräfte sich aufzusparen scheinen für irgend einen Beginn, der noch nicht da ist, gerade, als sollten dort einmal die Kornkammern sein, wenn die anderen, in wachsender Verschwendung verarmten Völker mit hungernden Herzen ihre Heimat verlassen.“

Hier spricht Rilke natürlich in eigener Sache, oder zumindest auch in eigener Sache, denn er war es, der seine Heimat verlassen wollte, um nach Rußland, in diese „Heimat [s]eines Instinkts“ auszuwandern, und er war es auch, der zu dieser Zeit wohl das Gefühl hatte, daß alle seine Kräfte sich aufsparen „für irgend einen Beginn“. Wie gesagt, war das Rußland-Erlebnis für ihn ein persönlicher Durchbruch. Denn natürlich, wenn man das alles „objektiv“ und nüchtern betrachtet, so kann man nicht umhin festzustellen, daß es es sich hier um ein sehr verklärtes Rußland-Bild handelt; letztendlich ist es eine Art Rußland-Schwärmerei; mit dem wirklichen Rußland, das voll von Spannungen und Konflikten war und gerade auf seine erste Revolution (von 1905) zusteuerte, hat das alles eigentlich nicht das Geringste zu tun. Es bleibt aber trotzdem nicht nur für Rilkes Entwicklung von sehr großer Bedeutung, sondern ist auch für die Zeit um die Jahrhundertwende symptomatisch.

Auch bei Thomas Mann ist es ein Jugenderlebnis, in erster Linie ein Leseerlebnis, allerdings ein so starkes, daß er später (1921) sogar, mit Ausrufezeichen, vom „Jugendmythos“ spricht: „Geliebte Sphäre! ... Jugendmythos der russischen Literatur!“ Beschrieben wird es dann so:

„Man war jung und schwank, und zu Kultzwecken hatte man die Bilder mythischer Meister auf seinem Tische stehen. Welche waren es? Iwan Turgenjews melancholisches Künstlerhaupt stand dort und die Patriarchengestalt des Homers von Jasnaja Poljana, eine Hand im Gürtel seiner Mushikbluse ... [...] Diese beiden also waren im Bilde vertreten, was etwas bedeuten wollte. Aber wie kannte und liebte man sie alle, die Genien dieser Sphäre ...“ (X, 592).[14]

Nun war es Thomas Mann eigen, seinen Jugenderlebnissen (Jugendmythen) treu zu bleiben; fast gewinnt man den Eindruck, daß er sich sein Leben lang vor allem, wenn nicht gar ausschließlich, mit jenen Autoren beschäftigte, die ihn in seiner Jugend beeindruckt und beeinflußt hatten. Auch bei Rilke übrigens hört die Beschäftigung mit Rußland nach 1902 keineswegs auf, sie verliert aber deutlich an Intensität, so daß man eben von einer „russischen Periode“ in Rilkes Entwicklung sprechen kann. Bei Thomas Mann ist es anders; bei ihm dauert die Beschäftigung mit der russischen Literatur bis in die Spätzeit hinein. Wenn wir uns etwa nur sein kritisch-essayistisches Werk ansehen, so sehen wir, daß die meisten seiner größeren und kleineren Essays zwar den deutschen Dichtern gewidmet sind, von den nichtdeutschen aber die meisten wiederum den russischen gelten. Bleiben wir bei den großen Essays, so sind es solche Texte etwa wie Goethe und Tolstoi (1921, endgültige Fassung 1925; das ist eigentlich ein ganzes Buch), Anna Karenina (1940), Dostojewski – mit Maßen (1946), Versuch über Tschechow (1954). Von den kleineren Arbeiten sehe ich ab. Russische Einflüsse in seinem Werk sind überaus zahlreich – Germanisten haben schon eine große Arbeit geleistet, um sie aufzudecken, und leisten sie immer noch.[15] So bildet russische Literatur, könnte man sagen, einen ständigen Bezugspunkt, eine immer präsente geistige Instanz in Thomas Manns Welt, diese „heilige russische Literatur“, wie es in Tonio Kröger heißt – eine Formel, die Thomas Mann im Laufe seines Lebens noch öfter, als Selbstzitat, wiederholen sollte.

Tonio Kröger übrigens, diese relativ frühe, 1903 entstandene Novelle, die ja bekanntlich einen stark autobiographischen, ja bekenntnishaften Charakter hat und in der Thomas Mann die grundlegenden Probleme und Konflikte seiner Jugend künstlerisch aufzuarbeiten und damit zu lösen versucht, ist auch derjenige seiner Texte, in dem die erste russische Gestalt bei Thomas Mann erscheint, jene Malerin Lisaweta Iwanowna, mit der Tonio Kröger in deren Münchener Atelier und in dem mittleren Teil der Erzählung ein langes programmatisches Gespräch führt. Darauf möchte ich jetzt ganz kurz eingehen.

Die Erzählung zerfällt mit ziemlicher Deutlichkeit in drei Teile. In dem ersten wird von der Kindheit und der frühesten Jugend Tonio Krögers erzählt, von seiner Liebe erst zu Hans Hansen, dann zu Ingeborg Holm, diesen Blonden und Blauäugigen, die mit der in der ganzen deutschen Literatur wohl einmaligen Direktheit das „warme Leben“ und die mit sich selbst zufriedene Banalität verkörpern; es werden also jene Gegensätze und Themen, die das Ganze bestimmen und lenken, eingeführt und schon zum großen Teil ausgearbeitet. Dann finden wir Tonio schon als Erwachsenen und als einen Schriftsteller wieder und dürfen also seinem langen Gespräch mit Lisaweta Iwanowna zuhören, einem Gespräch, das den Mittelpunkt und auch den Kern der Novelle bildet, schon deshalb übrigens, da es zeitlich vor allem anderen geschrieben wurde. In dem dritten und letzten Teil wird schließlich von der Reise Tonios in seine nördliche Heimatstadt und dann nach Dänemark berichtet, wobei die gleichen Themen wieder anklingen und auch Hans Hansen und Inge Holm, als Idealtypen, wieder in Erscheinung treten.

Nun fragt es sich: Was veranlaßte denn eigentlich Thomas Mann, die Gesprächspartnerin Tonios als Russin darzustellen? Von der Handlung her bestand dazu überhaupt kein Anlaß; sie hätte also genausogut eine Spanierin oder eine Schwedin sein können. Vielleicht läßt sich etwas dazu sagen, was sich wenigstens in Richtung einer möglichen Antwort bewegt.

Denn die Erzählung ist ja auf strikten Gegensätzen aufgebaut, auf dem Gegensatz erstens zwischen dem Väterlichen und dem Mütterlichen in Tonio Krögers Wesen, wobei das eine für das Nördliche, Bürgerliche, Anständige und Korrekte, letzten Endes und interessanterweise für das „Leben“ steht, das andere hingegen für das Südliche, Sinnliche, Leidenschaftliche und moralisch Zweideutige, letzten Endes und erstaunlicherweise für die „Kunst“ (nicht umgekehrt!); zweitens aber und damit verbunden auf eben dem Gegensatz zwischen Kunst und Leben, zwischen dem „warmen Leben“ und der „eiskalten Kunst“, zwischen den „Wonnen der Mittelmäßigkeit“ und einsamen geistigen Höhen.

Unter diesen Gegensätzen leidet – wie könnte es anders sein? – der Held. Die Mischung aus dem Mütterlichen und dem Väterlichen ergibt den berühmten „Bürger auf Irrwegen“, „Künstler mit schlechtem Gewissen“. Und es ist ja eben die durch die ganze Erzählung hindurchgehende und von Tonio Kröger ausdrücklich formulierte und auch vertretene Vorstellung von der „Kunst“ als dem Gegensatz zum „Leben“, die den Künstler, den „Typus Künstler“ und schließlich die Kunst als solche für Tonio Kröger (sprich: für Thomas Mann) so problematisch macht.

Diese Vorstellung nun, das Bewußtsein also, wie es im Text heißt, „daß, wer lebt, nicht arbeitet, und daß man gestorben sein muß, um ganz ein Schaffender zu sein“ (VIII, 292), die Vorstellung von dem Künstler als jemanden, der nicht empfinden darf, der kalt bleiben muß, von der Artistik als berechnender Herzlosigkeit – eben diese Vorstellung, mithin der Gegensatz selbst, wird von Lisaweta Iwanowna im Laufe des langen programmatischen Gesprächs zwischen den beiden in Frage gestellt. Ich zitiere die entsprechende Stelle.

„Übrigens wissen Sie sehr wohl“,sagt sie also, „daß Sie die Dinge ansehen, wie Sie nicht notwendig angesehen zu werden brauchen ...“
     „Das ist die Antwort des Horatio, liebe Lisaweta. ‚Die Dinge so betrachten, hieße, sie zu genau betrachten‘, nicht wahr?“
     „Ich sage, daß man sie ebenso genau von einer anderen Seite betrachten kann, Tonio Kröger. [...] Wie also: Die reinigende, heiligende Wirkung der Literatur, die Zerstörung der Leidenschaften durch die Erkenntnis und das Wort, die Literatur als Weg zum Verstehen, zum Vergeben und zur Liebe, die erlösende Macht der Sprache, der literarische Geist als die edelste Erscheinung des Menschengeistes überhaupt, der Literat als vollkommener Mensch, als Heiliger, – die Dinge so betrachten, hieße, sie nicht genau genug betrachten?“
     „Sie haben ein Recht, so zu sprechen, Lisaweta Iwanowna, und zwar im Hin­blick auf das Werk Ihrer Dichter, auf die anbetungswürdige russische Literatur, die so recht eigentlich die heilige Literatur darstellt, von der Sie reden“ (VIII, 299–300).

Die russische Literatur erscheint somit als eine Art dritte Position, als die Andeutung eines möglichen Auswegs aus dem Konflikt; kurz danach fällt dann auch so etwas wie das erlösende Wort – nämlich Tonio Krögers Geständnis von seiner Liebe zum Leben, zu dem Normalen und Wohlanständigen, zu den Blauäugigen und den Blonden, den Glücklichen und Gewöhnlichen, einer Liebe, von der auch in dem berühmten Schlußsatz der ganzen Erzählung (aus dem Brief wiederum an Lisaweta Iwanowna) die Rede ist: „Schelten Sie diese Liebe nicht, Lisaweta; sie ist gut und fruchtbar. Sehnsucht ist darin und schwermütiger Neid und ein klein wenig Verachtung und eine ganze keusche Seligkeit“ (VIII, 338).

Das könnte man Versöhnung nennen – eine Versöhnung, die also im Zeichen der heiliggesprochenen russischen Literatur geschieht.

Daraus sehen wir auch, daß Lisaweta Iwanowna eben doch keine Spanierin oder Schwedin sein könnte. Denn der Norden steht ja für den Vater, der Süden für die Mutter; die Verkörperung des „dritten Weges“ mußte eben anderswoher kommen.

So sieht die erste Synthese aus; man kann aber sagen, daß Thomas Mann eigentlich immer auf der Suche nach einer Synthese war, daß ihm folglich auch das Denken in Antithesen in hohem Maße eigen war (denn wenn man nicht in Gegensätzen denkt, was will man dann versöhnen?). Diese Eigenschaft Thomas Manns verstärkt sich nun durch ein (weiteres) entscheidendes Leseerlebnis.

Denn zur gleichen Zeit ungefähr (1903–1904) liest Thomas Mann zum ersten Mal einen Autor, der ihn nachhaltig beeinflussen sollte, und zwar nicht nur in seinen Urteilen und Vorstellungen von der russischen Literatur, einen Autor, dessen Schatten, wenn Sie mir diese Metapher erlauben, immer wieder auf seine Schriften fällt, bis in die Alterswerke hinein. Die Rede ist von Dmitrij Merežkovskij. Im Westen kennt ihn wohl kaum noch jemand (außer Slawisten und Thomas Mann-Forschern, versteht sich). In Rußland ist er natürlich bekannt, wird aber auch nicht zu den bedeutendsten Autoren gezählt. Um die Jahrhundertwende aber, auch später, war er ein sehr bekannter Autor, auch im Westen, als Kritiker, weniger als Romancier. In Deutschland galt er zu dieser Zeit als der russische Kritiker schlechthin; allein zwischen 1903 und 1924 sind ganze sechs Bände mit seinen Essays und Studien auf dem deutschen Büchermarkt erschienen, von den Romanen ganz zu schweigen.[16]

Ich habe eingangs von der sogenannten „Suche nach der neuen Religiosität“ als von einem zeittypischen Phänomen gesprochen. Nun wurde diese Suche auch in Rußland geführt – und zwar mit einer Vehemenz und Leidenschaftlichkeit, die vielleicht einzigartig sind. Diese ganze Epoche, beginnend etwa Mitte der 90er Jahre und gewaltsam beendet 1917, die Epoche, die man als die Epoche der russischen religiösen, philosophischen und ästhetischen Renaissance, oder auch als das „Silberne Zeitalter“ zu bezeichnen pflegt, ist geradezu geprägt von den Erwartungen einer neuen „Epoche des Geistes“, wenn nicht gar eines „Dritten Testaments“, von apokalyptischen Visionen und Prophezeiungen. Merežkovskij, geboren 1865, war nun eine der Schüsselfiguren dieser Epoche, die er übrigens mit eingeleitet hat. Weder der bedeutendste Dichter noch der originellste Denker der Zeit, galt er trotzdem geradezu als der Hauptvertreter dieses, wie man es damals nannte, „neuen religiösen Bewußtseins“; das war fast so etwas wie sein Markenzeichen.

Zwei Werke waren es, die es Thomas Mann besonders angetan haben, die 1901–1902 auf russisch veröffentlichte große Studie über Tolstoj und Dostoevskij, die schon 1903 (das allein zeugt von seiner damaligen europäischen Prominenz) unter dem Titel Tolstoi und Dostojewski als Menschen und als Künstler auf deutsch erschien, und die er unmittelbar danach las, und die 1906 (auf deutsch) erschienene Studie Gogol und der Teufel. „Dmitri Mereschkowski!“ heißt es wiederum in Manns Aufsatz „Russische Anthologie“,

„Dmitri Mereschkowski! Der genialste Kritiker und Weltpsycholog seit Nietzsche! Er, dessen Buch über Tolstoi und Dostojewski auf meine zwanzig Jahre einen so unauslöschlichen Eindruck machte und dessen ebenfalls völlig beispielloses Werk über Gogol ich überhaupt nicht wegstelle! “ (X, 596).

Begeisterte Äußerungen dieser Art lassen sich mehren. „Der genialste Kritiker und Weltpsycholog seit Nietzsche!“ Wenn etwas eine Übertreibung ist, dann wohl das; der subjektiven Bedeutung dieses Autors für Thomas Mann aber geben diese Worte einen wohl durchaus angemessenen Ausdruck.

Was war es nun, das Thomas Mann in den kritischen Studien Merežko­vskijs so beeindruckt hatte (abgesehen davon, daß es einfach hervorragende Studien sind; und das sind sie ja)? Auch Merežkovskij dachte ständig in Antithesen und strebte eine Synthese an. Der Antithesen waren mehrere, letztendlich lief aber alles auf eine hinaus, auf die (nicht gerade originelle) Antithese zwischen dem „Leib“ (bzw. dem „Fleisch“) und dem „Geist“. Diese einfache Unterscheidung erlaubte es ihm immerhin, die in der russischen Tradition nach wie vor durchaus präsente, auch von Thomas Mann übernommene und immer wieder verwendete Formel von Dostoevskij als „Hellseher des Geistes“ und Tolstoj als „Hellseher des Fleisches“ zu prägen. Wenn man das Buch von Thomas Mann Goethe und Tolstoi liest, dann sieht man, wie der Merežkovskijsche Gegensatz zwischen „Fleisch“ und „Geist“, zwischen Tolstoj und Dostoevskij, mit dem sozusagen klassischen deutschen Gegensatz zwischen dem „Naiven“ und dem „Sentimentalischen“, zwischen Goethe und Schiller verschmilzt. Das ergibt die in der Thomas-Mann-Forschung oft so bezeichnete „Vierer-Konstellation“:[17] Auf der einen Seite Goethe und Tolstoj, oder die „Kinder der Natur“, auf der anderen Schiller und Dostoevskij, oder die „Kinder des Geistes“. Auf der einen Seite also das Naturgebundene, Naivgesunde, Plastisch-Archaische, auf der anderen das Sentimentalisch-Krankhafte, Modern-Kritische.

Dieses Schema von Merežkovskij hatte nun aber auch eine dynamische Variante, aus der Dualität wurde immer wieder eine Triade. Dann erschien, und das war wohl auch der Hauptgedanke, die Antike als die Epoche des Fleisches, das Christentum als die des Geistes, die Epoche aber, als dessen Prophet und Verkündiger Merežkovskij sich verstand, sollte eine Synthese bieten, sowohl das Fleisch als auch den Geist „heiligen“, kurzum, die Versöhnung und die Aufhebung aller Gegensätze sein. Das war eben, in sehr groben Zügen, das „neue religiöse Bewußtsein“.

Auch diese „dynamische“ Variante ist nicht ohne Einfluß auf Thomas Mann geblieben; und hier beginnt der Kreis meiner heutigen Überlegungen sich zu schließen. Nietzsche und das russische Wesen, sagt Thomas Mann, diese zwei „Erlebnisse“ setzen ihn in Beziehung zur neuen Zeit und schützen ihn vor Erstarrung. Was haben sie denn miteinander gemeinsam?, fragt er weiter. Antwort: „sie sind beide religiöser Natur, – religiös in einem neuen, lebenswichtigen und zukunftsvollen Sinn“ (X, 597). Sein weiterer Gedankengang, in dem er auf Merežkovskij auch unmittelbar Bezug nimmt, dokumentiert seine Bekanntschaft mit dem russischen „neuen religiösen Bewußtsein“ und dem Nietzsche-Verständnis, wie es in Rußland damals verbreitet war, auf das prägnanteste. Auch Nietzsche, sagt er, bekämpfte das historische Christentum „um einer neuen Religiosität, eines neuen ‚Sinnes der Erde‘ und um der Heiligung des Leibes willen“ (X, 598). Die angestrebte Synthese, die Thomas Mann u.a. auch als das „Dritte Reich“ bezeichnet, sei die „von Aufklärung und Glauben, von Freiheit und Gebundenheit, von Geist und Fleisch, ‚Gott‘ und ‚Welt‘“ (ebd.). Das Gemeinsame zwischen dem so verstandenen Nietzsche und dem „russischen Wesen“ besteht nun aber darin, daß „der Kampf um das ‚Reich‘, um das neue Menschentum und die neue Religion, um die Verleiblichung des Geistes und die Vergeistigung des Fleisches [reinster Merežkovskij!], nirgends kühner und inniger geführt wird als in der russischen Seele“ (X, 598).

Das ist einerseits ganz richtig beobachtet – die Suche nach der „neuen Religiosität“ wurde, wie gesagt, im vorrevolutionären Rußland so intensiv geführt wie vielleicht nirgendwo sonst. Andererseits haben diese Überlegungen aus unserer heutigen Sicht natürlich nur noch ein historisches Interesse. In der Tat erwiesen sich die Vorahnungen einer „neuen Epoche des Geistes“ sehr bald als trügerisch; ihr wahrer Sinn bestand ja wohl letztendlich in dem Vorgefühl der sich nähernden Katastrophen; die große, alle Gegensätze vereinigende Synthese entpuppte sich als die Zwangseinigkeit totalitärer Systeme; das „Dritte Reich“ als das „real existierende“ „Dritte Reich“ des Nationalsozialismus. Dabei übte bekanntlich in den 20er–30er Jahren das eine dieser Systeme, der (russische bzw. sowjetische) Kommunismus eine sehr große Faszination auf sehr viele westliche Intellektuelle aus. Es fragt sich, und damit schließe ich, ob diese Faszination ihre Wurzeln nicht u.a. auch in der utopistisch bzw. eschatologisch gefärbten Rußland-Faszination der Jahrhundertwende hat, wie ich sie an diesen zwei Beispielen zu schildern versuchte.